Peter Harlan – Instrumentenbauer der Jugendmusikbewegung

1898 – 1966

- nach einer Tonbandaufzeichnung Fritz Jödes in Berlin aus dem Archiv der Jugendmusikbewegung Wolfenbüttel

Die Beschäftigung mit der Persönlichkeit Peter Harlans, Instrumentenbauer und Musiker in Berlin, Markneukirchen und auf der Burg Sternberg, lässt eines der markantesten, eigenwilligsten Profile in der Ahnengalerie der deutschen Jugendmusikbewegung entstehen: seine Biographie spiegelt paradigmatisch die Seligkeiten und Unseligkeiten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder, ihre Sehnsüchte, Hoffnungen und Leidenschaften, ihre Siege und Niederlagen, ihre zukunftsweisenden Entdeckungen und fruchtbaren, manchmal auch furchtbaren Irrtümer. Auf den Trümmern einer großen bürgerlichen Epoche nach der Katastrophe des ersten Weltkrieges, eigentlich aber schon in der heftigen Opposition der ersten Wandervogelzelle Steglitz 1901, entsteht jene radikal jung denkende und handelnde, kompromisslos optimistische kulturelle Erneuerungsbewegung, in die Peter Harlan 1898 in Berlin hineingeboren wird und die er, in enger Verbindung mit ihren Protagonisten, ihren oft heftigen Richtungsstreiten und Parteiungen, ein halbes Jahrhundert lang entscheidend mitprägen sollte.

Peter Harlan und seine Geschwister – sein Bruder, der begabte Filmregisseur Veit Harlan, machte sich einen unrühmlichen Namen als Erfüllungsgehilfe Goebbels mit Werken wie „Jud Süß“, „Kolberg“ und Ähnlichem – wächst in reichem, großbürgerlichem Umfeld auf . Der Vater Walter Harlan stand als Architekt – er baute das „Neue Theater“ in Leipzig - , Schriftsteller und Theaterdramaturg am Lessingtheater in Berlin im Brennpunkt avantgardistischer Künstlerkreise des wilhelminischen Deutschland. Peter Harlan kann also mit Recht Freunde seines Vaters wie Gerhard Hauptmann, Peter Behrens, Otto Erich Hartleben, Professor Paulsen und viele andere mit „Patenonkel“ anreden.

Seine Hinwendung zur Musik bekommt ihre ersten Impulse einerseits durch die Freundschaft zum Maler, Weltenbummler, Schriftsteller und Musiker Fritz Wildhagen, dessen Leidenschaft für die Musik sich in einer der bedeutendsten Sammlungen alter europäischer, aber auch afrikanischer und arabischer Musikinstrumente manifestiert, die Anfang des Jahrhunderts in Deutschland existiert. Harlan bekommt durch Wildhagen „viele der köstlichsten Instrumente“ in seine Hand, lernt hier die Ehrfurcht vor der Handwerkskunst der Renaissance und des Barock. Die neue Leidenschaft für alte Instrumente lässt ihn sein Leben lang nicht mehr los. Er wird in diesem Geist Restaurierungen und Reparaturen vornehmen an den wertvollsten Stücken der Sammlung, die durch seine Vermittlung später Grundstock von Sammlungen in Kopenhagen und Amerika wird.

Andererseits wird der Eintritt in die Steglitzer Urzelle des Wandervogel bei Max Pohl und Walter Fischer, auf Betreiben des Vaters hin, wegbestimmend. Die Rückbesinnung auf das „Echte und Wahre“, wie man es im Volkslied, in den Denkmälern der „alten“ Musik zu finden glaubt, bringt den neuen Entwurf einer Gegenkultur zum bürgerlichen Konzert – und Musikvereinsbetrieb. Der „Zupfgeigenhansl“ bewirkt nicht nur beim jungen Peter Harlan eine Leidenschaft für das Singen zur Gitarre, er wird zur Vision einer besseren Welt. Und eine Reise nach Weimar mit seinem Lehrer, dem Organisten Franz Wagner, weckt die Begeisterung für Goethes Klavichord, das verstimmt im Gartenhaus steht. Daraufhin beschließt er, Schule und Abitur an den Nagel zu hängen, um Instrumentenmacher zu werden.

Als „Gitarrentischler“, wie es der Vater abschätzig bezeichnet, beginnt Peter Harlan eine Gitarrenbaulehre bei Obermeister Ernst Kunze in Markneukirchen, fertigt in Serie die Muscheln der Wandervogellauten, sucht aber neben der unbefriedigenden Tagesarbeit in einer eigenen Werkstatt, seinen Traum von dem ,“was ich wirklich wollte“, der Neuentdeckung der Instrumente des 16. Jahrhunderts, zu verwirklichen. Der Weg dazu steht offen, als Harlan, nach dem kurzen Intermezzo seiner Einberufung nach Makedonien, 1918 nicht mehr die Lehre bei Kunze beendet, sondern sofort seine eigene Werkstatt gründet.

Zwar bauen die sich rasch vergrößernden Harlan–Werkstätten anfangs noch die seit Breuers „Zupfgeigenhansl“ so gefragten Fahrtengitarren, doch ihren jungen Inhaber interessieren neue Wegweisungen: von seiner „persönlichen Leidenschaft ausgehend“ versucht Harlan, aus dem Geist der neuen Bewegung die „Wunderwelt der Instrumente von innen heraus anzugehen“, das „Kunstwerk an sich“ in ihnen zu finden, zurück zum „ex ovo“, zum „Einfachen“, aber nicht „Primitiven“. Der Versuch der Markneukirchener Geigenbauer, archaische Formen „von außen“ zu kopieren, ist ihm abschreckendes Beispiel. Und so baut er Instrumente für das Freiburger Seminar von Willibald Gurlitt, für die Konservatorien in Paris und Brüssel, tauscht Erfahrungen mit August Wenzinger , dem Leiter der „Capella Coloniensis“. Aus der Wandervogellaute, einer „Klampfe“ in Gitarrenstimmung, entwickelt sich durch Anregungen und im Austausch mit Leuten wie Richard Möller, Herrmann Reichenbach und vielen anderen die doppelchörige Renaissancelaute. Aus ihr die Viola da Gamba und ihr gesamter Stimmchor vom Diskant zum Bass, wie ja die Entwicklung chorischer Stimmwerke dem Ideal der Mehrstimmigkeit des 16. Jahrhunderts als gemeinschaftsförderndem Phänomen in der Fortentwicklung der Jugendmusikbewegung entspricht.

Durch den Freiburger Professor Gurlitt lernt Harlan die Blockflöte kennen und fertigt 1921 die erste Kopie. Dazu besorgt er sich von Curt Sachs, damals Sammlungsleiter des Berliner Musikinstrumenten-Museums, eine alte Barockblockflöte des Nürnberger Meisters Jakob Denner als Vorbild. Und hier zeigt sich exemplarisch eine Grundproblematik der Jugendmusikbewegung : man glaubt, in der Musik aus Mittelalter, Renaissance und Barock mit ihrer Linearität, ihrem „herben“ Vokalcharakter, ihrer in den Kirchentonarten wurzelnden Strenge und dem vermeintlich „objektiven“ Klang ihres durch Prätorius’ „Syntagma“ überlieferten Instrumentariums das neue Ideal einer neuen Jugend erkennen zu können. Daraus entsteht eine Bewegung zurück zu den historischen Quellen, zur „Alten Musik“, zur Ergründung ihres Klanges sowie der Art und Spielweise ihrer Instrumente. Namen wie Gurlitt in Freiburg, Reichenbach und Gofferje im „Musikheim Frankfurt/Oder“, Wenzinger in Köln , aber auch Günther Hellwig, der durch den Wandervogel zu Geigenbau kommt und später in der Erforschung und Nachahmung des bedeutenden Gambenbauers Tielke die gesamte neuere Fortentwicklung im historischen Gambenbau einleitet, stehen für diese Richtung. „Wir fanden im 16.Jahrhundert das uns Nahestehende, fühlten uns dichter daran wie an Reger oder Beethoven..“ .

Dabei will man eben nicht nur „historisierend“ und „museal“ forschen, sondern zukunftsweisend eine neue Volkskultur schaffen, die in Kenntnis des alten Ideals neue „Formungen“ in Musik, Aufführungspraxis und Instrumentarium entwickelt. Gleichzeitig sollen neue, im Geist der „alten“ geschaffene Volksinstrumente billig und leicht zu erlernen sein.

Peter Harlan versucht den Spagat. Dabei passieren ihm beim „Herumdoktern“ aus „Mangel an Kenntnissen“ solche „plumpvertraulichen Fehler“ wie die Entwicklung der „Verrücktheit der sogenannten deutschen Griffweise“ bei der Blockflöte. Ein Fehler, den Harlan selbst, vor allem nach der Bekanntschaft 1925 mit den Pionieren der alten Musik in England, der Familie Dolmetsch, wieder ausbügelt. Die deutsche Griffweise ohne die für Anfänger etwas schwierigeren Gabelgriffe hat aber schon, trotz ihrer problematischen Intonation, für den Bedarf der Schulmusik ihren vorläufigen Siegeszug angetreten: als „Bärenreiter-Blockflöte“ für etwa 4 Reichsmark aus den „Harlan-Werkstätten“. Ebenso ihr Stimmton, der, im Missverständnis des um einen Halbton tiefer liegenden F der Blockflöte von Denner, zunächst auf E und A im Stimmwerk gesetzt wird und mit der E-Stimmung der Gitarre gut korrespondiert, dann aber, im Bezug zur Stimmung der Lauten und Gamben, auf D und G, später auf C und F ausgerichtet wird.

Harlan baut nun in diesem Sinne 8-saitige Gitarren in D, auf der auch die neu entdeckten Lautenwerke Bachs spielbar werden, aber ebenso doppelchörige Lauten, Klavichorde, Cembali. Neben wertvolleren Instrumenten für den Export entstehen Schulgamben im ganzen Stimmwerk als „Bärenreiter-Gamben“ sowie 3-saitige Viellen in Quintstimmung. Doch Harlan geht noch einen Schritt weiter: Aus Mangel und Not während des 2. Weltkrieges – eine Schule in Elbing benötigt einen Gambenchor – konstruiert er in Vereinfachung des „organischen Grundgerüstes der Gambe“ und den Proportionsverhältnissen des „goldenen Schnitts“ die Fidel – „die wichtigste meiner Taten“. Zusammen mit dem als Leiter eines Arbeitsdienstlagers in Tennsee bei Mittenwald tätigen Karl Frank bauen sie mit den Männern des Arbeitsdienstes jene Instrumente „in gotischer Form“, die, mit leichten Stahlsaiten über einer dachförmigen Decke bezogen, als neue Volksinstrumente neben der Blockflöte mit ihrem silbrig stillen Klang und der leicht zu erlernenden Spielweise nach dem Krieg die zukunftsweisenden Laieninstrumente werden sollten. Auf Lehrgängen in ganz Europa verbreiten Frank und Harlan diese bewusst unhistorischen „Fideln“ – ein Gegensatz zur historischen „Fiedel“ des Mittelalters – für den Selbstbau , verbunden mit dem gleichzeitigen Erlernen ihre Spielweise und ihre Anwendung im Fidelchor. Mehr als die Familie der Violinen, die für Harlan ein „veraltetes Klangideal“ darstellen, glaubt er in der Fidel „ das Klangideal unserer Zeit“ gefunden zu haben, mit dem den alten, volkspädagogischen Zielen der Jugendbewegung ein zukunftsträchtiges Mittel mit gemeinschaftsbildender Kraft gewidmet werden soll. Bachs „Kunst der Fuge“, Hindemiths „Ludus tonalis“ – nun mit Laien erreichbar. Eine Vision?

Auf der Burg Sternberg im Lippischen findet Harlan nach dem Krieg den idealen Ort und Kristallisationspunkt für die Verbreitung seiner Ideale. Zusammen mit seiner Familie lebt, arbeitet, musiziert er, hält Lehrgänge ab, wirkt und wirbt in Vorträgen, Konzerten und beeinflusst mit seinem Können, Wissen und Charisma Generationen bis zu seinem Tod im Jahre 1966. Seine Sammlung alter und neuer Musikinstrumente wird zur Zeit dort in einem „klingenden Museum“ installiert und weiteren Generationen neu präsentiert, sein Lebenswerk findet in neuen Konzepten, in Lehrgängen, Symposien und Konzerten auch in Zukunft auf Sternberg Heimat und Fortentwicklung – „Musik im Geist vergangener Epochen, aber mit dem Gewissen der Gegenwart“. Heinz Moser formulierte zum 65. Geburtstag des „Zauberers von Sternberg“: „.. ein Musterfall für sein ganzes edles Kunsthandwerk, aber auch für den ganzen Stand der deutschen Hausmusik bester Prägung..“.